Politica culturale americana

Sul libro della giornalista inglese Francis Stonor Saunders: The Cultural Cold War: The CIA and the Worlds of Arts and Letters; The New Press, New York 2000 (trad. francese: Qui mene la dance; Denoel).
Benchè ci sia attualmente un'attenzione verso questo testo, seguita alla guerra in Iraq e ad un certo antiamericanismo (vedi la recentissima traduzione in francese); l'accento andrebbe posto sulla pesante manipolazione della critica europea e volto ad un rilancio delle radici culturali europee (storia, arte, cinema, letteratura, ecc.).Se ritenete l'argomento interessante, fatelo girare... Segue qualche recensione (molte altre su internet si trovano in inglese, francese, tedesco, spagnolo)

E' uscita una traduzione in italiano (parziale): La guerra fredda culturale, come recita il titolo italiano del ponderoso saggio che Fazi porta oggi in libreria (traduzione di Silvio Calzavarini, pagine XVI+512, euro 21,50).

Le attività culturali della Cia di Simone Turchetti

Nel 1947, con una legge per la sicurezza nazionale, il Congresso americano permette la fondazione di un organismo dalle misteriose 'funzioni varie' nella politica estera statunitense: la Central Intelligence Agency (Cia). Qualche anno dopo, un atto governativo chiarisce che con 'funzioni varie' occorre intendere spionaggio, propaganda clandestina, azioni sotto falso nome e operazioni paramilitari e quant'altro permette di intervenire nei processi decisionali di uno o più paesi stranieri. (p.32)
Francis Stonor Saunders, giornalista della rivista inglese The New Statesman, analizza come tra il 1947 e il 1967 la Cia interviene nel dibattito culturale americano ed europeo. Durante la guerra fredda, l'International Organisations Division (Iod) diviene il centro della Cia per le attività culturali. Nata per rispondere alle iniziative culturali dei sovietici e dei comunisti europei, l'Iod finanzia l'organizzazione del Congress for Cultural Freedom, che a sua volta promuove la libertà culturale del mondo occidentale contro il comunismo e il totalitarismo sovietico. Il Ccf si rivolge a intellettuali come Nicolas Nabokov, Arthur Koestler, Denis de
Rougemont e Hannah Arendt e la sua attività consiste nell'organizzazione di attività culturali di vario genere: incontri letterari, riviste, mostre d'arte, concerti di musica classica, film e attività di ricerca per intellettuali esuli provenienti dai paesi del blocco sovietico. Dal 1948 il principale collegamento tra Cia e Ccf è Michael Josselson, ex ufficiale americano incaricato degli affari culturali a Berlino durante la guerra. La Cia riceve finanziamenti a pioggia dai contribuenti americani e viene inoltre finanziata con il Piano Marshall, dato che il 5 per cento degli interessi sul credito riscosso dagli Stati europei finisce nelle casse dei servizi segreti. Josselson e i suoi colleghi danno questi soldi a una serie di fondazioni americane (Ford, Fairfield, Rockfeller) e queste a loro volta al Ccf cosicché la Cia non compare mai in alcun documento ufficiale come il 'mecenate' delle iniziative culturali del Ccf. 1984 e La Fattoria degli Animali di George Orwell divennero dei film grazie a questi soldi, anche se ovviamente la Cia raccomandò di cambiare il finale e rafforzare in senso antisovietico la trama orwelliana. (p.294). Josselson si rivolge principalmente alla Non Communist Left (Ncl), ovvero un complesso di intellettuali di estrazione socialista che avevano in passato condiviso le battaglie ideologiche della sinistra, ma che delusi dalla svolta stalinista potevano scagliarsi contro l'Unione Sovietica e condannarne il rigore totalitario. La retorica e la propaganda della libertà culturale presto si diffonde in Italia e si concretizza nel finanziamento della rivista letteraria Tempo Presente edita da Ignazio Silone e Nicola Chiaromonte, che la Saunders individua come personaggi di spicco del Ccf e principali assegnatari dei finanziamenti
destinati ad attività culturali della Cia in Italia. (p.215).

Per più di 20 anni le attività culturali finanziate dalla Cia orientano l'opinione degli intellettuali verso la Nato e sfruttano le crisi interne al blocco sovietico (Ungheria,1956) per rilanciare il ruolo trainante degli Stati Uniti nella vita politica degli stati europei. Il sistema entra in crisi nel momento in cui la politica interventista degli Stati Uniti (Vietnam,1957; Cuba,1961) inevitabilmente aliena l'opinione degli intellettuali europei. Nel 1967, la crisi diventa irreversibile: il giornale californiano Ramparts pubblica dettagli sul finanziamento segreto della rivista inglese Encounter da parte della Cia, sulle interferenze degli uomini della Cia nelle politiche editoriali della rivista e sul fatto che il suo direttore Melvin Lasky è un agente CIA. (p.382) L'affare Ramparts presto si trasforma per la Cia in una baia dei porci nel campo della cultura. Josselson viene dimesso e il Ccf viene chiuso, anche se la Cia sceglie la 'linea dura' solo per salvaguardare future ingerenze nel dibattito culturale e rilanciarle attraverso altri canali.

Analizzando archivi americani e inglesi e raccogliendo le testimonianze di alcuni fra i più importanti cold warriors nel campo della cultura, la Saunders getta luce sui metodi del mecenatismo americano e sulle pratiche del controllo degli intellettuali europei. La giornalista giustamente concentra l'attenzione sul paradosso interno al concetto di libertà culturale. La Cia indirettamente proponeva agli intellettuali di esaltare gli Stati Uniti come paladino di tale libertà, proprio mentre le sue ingerenze erano finalizzate a intaccarla e a impedire la critica della politica estera americana. Predicare libertà culturale e praticare (se necessario) la censura (p.321) diventa insomma la parola d'ordine negli ambienti Cia. Il lavoro della Saunders permette di guardare con disillusione ai luoghi culturali in cui si produce il sostegno all'interventismo americano. Durante la guerra fredda, gli appelli alla difesa della democrazia contro la tirannide, della civiltà contro la barbarie, del coraggio americano contro la codardia, della verità contro la falsità (p.421) nascevano nelle azioni coperte dei servizi segreti americani piuttosto che nella riflessione autonoma degli intellettuali. Nei conflitti post-guerra fredda come la guerra in Afghanistan, l'idea di uno 'scontro tra civiltà', che ideologicamente nasce in quel genere di appelli, trova grande spazio in alcuni circoli intellettuali. Perché?

Simone Turchetti (Galileo - Anno VII - n° 2, 19 gennaio 2002 - LIBRI - Le attività culturali della Cia.
Francis Stonor Saunders The Cultural Cold War: The CIA and The World of Arts and
Letters The New Press, 2000 pp. 528, euro 19,43)

Quando la CIA favoriva la Pop Art di Achille Bonito Oliva

Pare ci sia un paese in cui l'arte d'avanguardia abbia ottenuto l'unanimità dei consensi, dall'opinione pubblica fino all'agenzia statale di controspionaggio: gli Stati Uniti d'America. Qui avrebbe agito la Cia per distribuire propri uomini nei consigli di amministrazione dei vari musei. Da qui sarebbe partita la Cia per esportare, attraverso alcune fondazioni, all'estero, artisti, musicisti e cineasti. Ininterrottamente dal 1947 al 1967 e all'insaputa dei vari Pollock Motherwell, Rothko, Armstrong, Gillespie, Johns, Rauschenberg, de Kooning, Warhol ecc.
Tutto questo secondo Frances Stonor Saunders che ha pubblicato il libro La guerra fredda culturale (New Press New York). Sicuramente il saggio non ha intenti scandalistici piuttosto è frutto di una mentalità puritana portata alla trasparenza e a una cruda lettura dei fatti. I fatti sono la fine della seconda guerra mondiale, la divisione del mondo in due blocchi.
L'arte delle neo-avanguardie americane, dall 'Action Painting, al New Dada fino alla Pop Art ha costituito il sottofondo icono grafico della mentalità capitalistica, corrispondenza esaltante tra deregulation dei vincoli costituiti dell'economia e dei codici linguistici della tradizione figurativa. In entrambi i casi conferma il mito di un garantismo che ha sempre permeato la cultura anglosassone: l'individuo innanzitutto, la sua difesa e valorizzazione.

Non a caso troviamo sempre grandi magnati pronti a fondare musei e a sostenere collezioni private sulla nuova arte americana, sempre comunque illustrazione di una società opulenta, immagine della affluent society, rappresentazione vitalistica e aggressiva della free society.
Per l'America questo significa l'espressione di libera arte in libero stato, per noi che l'arte è lo sma~liante sostegno pubblicitario di un sistema produttivo da celebrare ed esportare. Non a caso il nome ricorrente è quello di Rockefeller.

Il nome dei Rockefeller circola con insistenza nell'ambiente politico, ma anche in quello artistico se ne potrebbe stendere un elenco dettagliato che ricorda quello dei papi succedutisi nel Seicento e committenti di un arte, il Barocco, usata come propaganda della Controriforma e diga contro la Riforma protestante.

Se nessuno pensa a Bernini e Borromini come sostenitori della Santa Inquisizione così non è possibile fare facili equazioni tra arte ed imperialismo Yankee. Piuttosto colpisce l'inusitata sottigliezza culturale della Cia che contrappone alla cupa esportazione del realismo socialista da parte del Kgb il riconoscimento dell'importanza di un'arte che, come dice Nelson Rockefeller, rappresenta «la pittura della libertà di impresa».

E' chiaro che l'arte sembra emendare i peccati di ogni committente, I'eccesso di iniziativa privata come il monopolio o la violenza per difenderlo. Gli americani hanno censurato per esempio che a monte dell'interesse dei Rockefeller per l'arte c'è un fatto avvenuto nel 1914 che ha portato poi alla fondazione del Modern Art Museum nel 1929 da parte di Mr. John D. Rockefeller.

Il padre di John, infatti, aveva represso uno sciopero in una sua miniera a Ludlow nel Colorado. Il risultato: la morte di alcuni minatori, di due donne e di undici bambini. Per far dimenticare l'eccidio fu consultato Ivy Lee, il maggior public relation man dell'epoca. Lee, per tentare di rilanciare la testata della grande Family, consigliò di associarne il nome a opere di beneficenza e di cultura. Così si arriva alla creazione della Rockefeller Foundation e del Moma.

Scelta efficace per la committenza, gli artisti ed il pubblico. Naturalmente funzionale allo scopo fino all'esplicita dichiarazione di David Rockefeller: «Da un punto di vista economico l'impegno nelle arti può significare diretti tangibili benefici, può apportare alla compagnia una pubblicità estesa e promozionale, una più smagliante reputazione pubblica un'accresciuta e consolidata immagine aziendale. Può incrementare meglio le relazioni con la clientela, una più pronta accettazione di prodotti della compagnia e un superiore apprezzamento della loro qualità. La promozione delle arti può sollevare il morale degli impiegati e attrarre personale qualificato„.

Ecco l'inaspettato riconoscimento di una funzione sociale dell'arte, anche quella di avanguardia che sviluppa un ottimismo sperimentale di nuove tecniche e materiali parallelo a quello produttivo delle imprese. Ecco anche la corrispondenza tra mentalità collettiva del sistema sociale e quella individuale di artisti come Jasper Johns che tramutano la bandiera americana in valore pittorico o Leo Castelli (triestino cosmopolita) che sostiene ed esporta l'arte americana nel mondo.

Sul piano del computo delI'import-export internazionale, gli Stati Uniti sicuramente hanno preferito a Karl Marx Groucho Marx, magari insinuandosi nei cervelli della sinistra europea di quel tempo, quasi tutti intorpiditi dai vapori dell'ideologia.

Achille Bonito Oliva (Un saggio negli Usa frutto di mentalità puritana: QUANDO LA CIA FAVORIVA LA POP ART - Repubblica - giovedi 29 Maggio 2000)

Il mondo piccolo di Guareschi e l'America della guerra fredda di David N. Eldridge

23 febbraio 1953, Caro Owen, [...] Credo che ce l’abbiamo fatta ad accantonare The little world of Don Camillo, in modo che non corra il rischio di vincere l’Oscar per il Miglior Film Straniero. Per conto mio non ritengo che questo film sia politicamente così pericoloso, ma i leftists si sono talmente impegnati per farlo arrivare alla nomination, e stanno facendo una tale campagna privata a suo favore che evidentemente debbono vedere un gran vantaggio nel fatto che si guadagni l’Oscar. Ecco perché mi sono mosso decisamente contro. Immagino che a loro piaccia perché il finale del film indicherebbe che è possibile per i Comunisti e gli altri vivere insieme “felici e contenti”.

Non sono nuovi agli storici i rapporti che intercorsero, nell’America degli anni Cinquanta, tra Hollywood e i servizi segreti americani, naturalmente nel nome di una preoccupazione autocensoria e anticomunista. Si conosce, ad esempio, il ruolo di informatori dell’FBI che ebbero Walt Disney e Ronald Reagan. Più recente è invece il ritrovamento e l’attribuzione dei carteggi segreti, datati 1953, tra un executive degli studios Paramount e un misterioso contatto (Dear Owen) alla Central Intelligence Agency: queste carte, interpretate dagli studiosi Frances Stonor Saunders prima e David N. Eldridge poi, rappresentano la prima prova diretta dell’influenza della CIA sul contenuto dei film prodotti o distribuiti nell’America di quegli anni. In particolare, alcuni passaggi delle lettere fanno esplicito riferimento al Don Camillo di Duvivier, mostrando come, per interessante paradosso, il “mondo piccolo” di un Guareschi destinato a restare a lungo la bestia nera della sinistra italiana più intransigente si guadagnasse invece, dall’altro lato dell’Oceano, il sostegno entusiasta dei liberal e il precauzionale ostracismo della CIA. Proponiamo qui, per inquadrare bene il clima della Hollywood che aveva paura di Don Camillo e Peppone, parti del lavoro di David N. Eldridge, lo studioso inglese (Università di Hull) che ha identificato la “quinta colonna” hollywoodiana nella figura dell’italoamericano Luigi Luraschi, capo della Foreign & Domestic Censorship alla Paramount [N.d.R.]

A questo stadio della guerra fredda, l’accoglienza internazionale ai film era materia di vero rilievo sia per il governo che per l’industria del cinema. Dwight Eisenhower prese servizio il 20 gennaio 1953, in un momento in cui all’estero i sentimenti antiamericani erano in crescita vertiginosa. La protesta internazionale contro l’imminente esecuzione di Julius ed Ethel Rosenberg, riconosciuti colpevoli di aver trasmesso segreti militari ai russi, era stata intensa e, quando in Europa si registrarono dimostrazioni di piazza antiamericane, l’America cominciò a dedicare precise energie al miglioramento della propria immagine esterna. Non stupisce dunque che il cinema probabilmente il mezzo di informazione culturale più ampiamente diffuso e accessibile, già accusato negli anni Quaranta di far propaganda comunista - divenisse oggetto di massima attenzione per il governo del 1953. I rapporti della CIA annotano che funzionari dello State Department e delle Nazioni Unite lavoravano apertamente a Hollywood in quell’anno, suggerendo “miglioramenti” ai film. La CIA era ancora più circospetta, e sembra che vagliasse piuttosto la possibilità di un piano o programma che arrivasse a incidere più direttamente sul contenuto dei film. Hollywood, come hanno dimostrato gli studi della Saunders, era solo un elemento (e di relativamente minore importanza) nel più ampio progetto di “guerra” culturale che la CIA intraprese nei primi anni Cinquanta. [...]

In Europa, la CIA sponsorizzò gli adattamenti cinematografici della Fattoria degli animali e 1984 di George Orwell a fini propagandistici. A Hollywood, invece, l’agenzia evitava diretti investimenti finanziari (almeno stando ai documenti conosciuti) e preferiva usare informatori interni per addomesticare i soggetti. Il primo impegno che la CIA si era data era quello di rimuovere dai film qualsiasi “cattivo comportamento” in materia di razzismo, alcolismo o attività criminale americana nei confronti di cittadini di altri paesi, sostituendoli con l’immagine di un’America “morale” i cui abitanti rispettavano costumi e sensibilità delle altre nazioni. [...]

Luigi Luraschi partiva da un forte anticomunismo personale. Sembra che sia stato lui a prendersi particolarmente a cuore le accuse di sovversione comunista a Hollywood avanzate da McCarthy e dalla Commissione sulle Attività Antiamericane, e ad avallare la “caccia ai rossi” vigorosamente intrapresa dalle columnist di Los Angeles Louella Parsons e Hedda Hopper. Le lettere di Luraschi al “caro Owen” dimostrano fino a che punto il terrore dei rossi e le conseguenti liste nere rendessero difficile, in questo periodo, la realizzazione di film che mostrassero qualche tipo di attenzione politica o sociale. Luraschi era pronto a utilizzare la propria autorità per ostacolare la produzione di film come Il gigante, o di un soggetto, preso in considerazione da Billy Wilder, su un GI che ha un figlio da una giapponese. Sfruttando il suo ruolo all’Academy, Luraschi si spinse fino ad assicurare che film “di sinistra” o comunque sospetti non ricevessero pubblici riconoscimenti o tantomeno premi attribuiti dall’industria. Sosteneva che, per quanto riguardava l’attribuzione dei Premi Oscar 1953, il suo ruolo era stato cruciale nel garantire che Mezzogiorno di fuoco venisse escluso dalla competizione per il Miglior Film, e che aveva ugualmente sventato ogni seria considerazione del Don Camillo di Duvivier quale miglior film straniero. [...]

Nel caso di Luraschi, ogni atteggiamento sembra essere stato pesantemente esacerbato dalle sue radici italiane. Era infatti particolarmente critico verso i film che a suo parere “ridimensionavano la religione”, considerandoli strumenti con i quali i comunisti seminavano il germe del dubbio sulla civiltà occidentale. In una delle sue ultime lettere richiama l’attenzione sul Francesco giullare di Dio di Rossellini, appunto sul Don Camillo tratto da Guareschi e su una possibile produzione della Figlia di Iorio da D’Annunzio - tutti film italiani, tutti film, ribadiva, anticlericali quanto a tono e contenuto.

[Estratti dal saggio "Dear Owen: The CIA, Luigi Luraschi and Hollywood, 1953", apparso su: Historical Journal of Film, Radio and Television, giugno 2000. Ringraziamo l’autore e il prof. David Ellwood].