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Arte moderna: agli estremi di astrazione e realismo

Il simbolismo nelle arti figurative, di Anela Jaffé (1961),
in: Carl Gustav Jung, L'uomo e i suoi simboli (1967).
Kandinskij (Sulla forma, 1912) osservava che realismo ed astrazione sono sempre stati presenti nel mondo dell'arte, e solitamente l'astrazione trovava espressione nel realismo, solo nel Novecento si sono sviluppati secondo direttive distinte; ma - concludeva Kandinskij - le due strade estreme del realismo e dell'astrazione conducono spesso ad un solo esito. Approfondiremo il senso di questa affermazione.

Astrazione rigorosa e rigoroso realismo: Malevic e Duchamp

Nel 1913 Malevic partorisce la sua idea per l'opera Quadrato nero su fondo bianco mentre nel 1914 Duchamp espone il suo scolabottiglie. <<Nella mia lotta disperata per liberare l'arte dalla zavorra del mondo oggettivo, ho trovato rifugio nella forma del quadrato>> scrive Malevic. E Duchamp spiega: << Quell'oggetto, distolto dal suo contesto utilitaristico, è come spogliato ed esaurito, è investito della desolata dignità delle cose abbandonate. Buono a niente, o pronto per essere usato, aperto a ogni possibilità, esso è vivo. Vive al limite dell'esistenza, la sua vita assurda e imbarazzante. Un oggetto imbarazzante - è il primo passo verso l'arte>>.
L'oggetto di Duchamp, dignitoso, abbandonato ma esaltato, acquista un significato che può definirsi soltanto magico; è un feticcio e una burla, ma la sua concreta e reale natura è completamente superata. Le opere di questi due artisti sono "gesti simbolici" che non riguardano l'arte in senso stretto, tuttavia indicano i due poli tra cui oscilla l'arte immaginativa del XX secolo: il quadrato è l'astrazione rigorosa, il nudo non-oggetto, lo spirito; mentre lo scolabottiglie è il rigoroso realismo, l'oggetto nudo, la materia. Questi due poli esprimono la lacerazione dell'epoca moderna nata già ai tempi del Rinascimento tra fede, natura, inconscio da un lato e ragione, materia, conscio dall'altro.

Estremo Realismo: l'oggetto nudo, la materia

Le confraternite esoteriche dei cristiani medievali e la cerchia degli alchimisti, indirizzavano la loro contemplazione religiosa anche alla sostanza della terra: la materia. L'oggetto prezioso tanto desiderato può essere trovato solo nella materia vile. Nella concezione alchimistica si riteneva vivesse all'interno degli oggetti inanimati (pietre e metalli) lo "spirito della materia".
Artisti come Mirò, Picasso e Braque, Max Ernst, Kurt Schwitters cercavano cose abbandonate, residui o scarti, brani e frammenti, rifiuti. Questi materiali andavano ad integrarsi nelle loro opere (ad esempio nei collages cubisti) o le costituivano interamente. Mirò racconta di come andasse la mattina in spiaggia <<a raccogliere le cose dilavate dal riflusso. Cose abbandonate, che aspettano qualcuno che ne scopra la personalità>>. Schwitters con gli oggetti trovati costruì <<una cattedrale costruita per le cose>>, all'interno della sua casa impiegando una decina d'anni. L'opera di Schwitters è frutto di una monomania che lo avvince alla materia (al contrario di chi - come il cristiano - cerca di vincere la materia), anche se proprio questa monomania porta verso l'astrazione perchè la materia tende a sgravarsi della sua sostanzialità, a dissolversi.
Punto di partenza del "concreto" - dall' oggetto trovato di Duchamp - è quindi l'esaltazione magica dell'oggetto, l'uso dei materiali più grossolani elevati al rango di prodotto artistico. Dal punto di vista psicologico, le opere degli artisti moderni come degli alchimisti, sono la proiezione inconscia di parte della loro psiche nella materia o negli oggetti inanimati. Ecco allora la misteriosa animazione suscitata nelle cose, il valore attribuito ai materiali più poveri.

Molti pittori collocano al centro delle proprie riflessioni l' "oggetto magico" e "l'anima segreta delle cose". Per Carrà, solo attraverso le cose comuni - che rivelano le forme semplici - possiamo realizzare condizioni più alte e significative in cui si comprende tutto lo splendore dell'arte; per Klee l'oggetto si espande oltre i limiti della sua apparenza; secondo Bazaine un oggetto suscita il nostro amore proprio perché si manifesta portatore di poteri più grandi di esso.

Il Surrealismo, il caso e l'anima segreta

L'impiego del caso come metodo artistico ancora è un tentativo di scoprire <<il significato segreto, originale, che vive inavvertito, al di sotto del mondo delle apparenze>>; l' anima segreta delle cose si manifesta come un ignoto ordine e significato che il caso può aiutare a scoprire (Arp). L'uso del frottages da parte di Ernst serviva a <<dare un fondamento ai miei poteri meditativi e allucinatori … rimasi colpito dalla improvvisa, acutissima percezione di serie allucinante di disegni sovrapposti e intersecatesi>>. La ricerca del senso segreto delle cose si può riallacciare ai temi cari agli artisti romantici: la scrittura della natura si rivelava ovunque, nei gusci d'uovo, nelle nubi, nella neve, nel ghiaccio e nei cristalli, ed in ogni combinazione casuale. E' l'inconscio a evocare nei segni configurazioni casuali di cose, e l'inconscio è la natura…
Come viene espresso dagli artisti moderni il rapporto tra conscio ed inconscio? Il Surrealismo cerca di riconciliare conscio ed inconscio, ma il metodo surrealista è sterile. L'inconscio è un puro elemento naturale, come la natura è ricco e fertile ma lasciato a se stesso può essere una forza distruttiva. La tecnica surrealista basata sulla passiva registrazione delle espressioni inconscie (sogni, scrittura automatica, frottages, libere associazioni, ecc.) dove spesso è centrale il ruolo della casualità, trascura il fondamentale ruolo interpretativo della coscienza. La liberazione incontrollata dei contenuti inconsci può causare il dominio di quest'ultimo sull'intera vita dell'uomo, col rischio che si riveli il solo aspetto negativo e distruttivo.
Il sentimento dell'oggetto come un "più di quello che si manifesta ai nostri occhi" trova forte espressione nell'opera di De Chirico. Ma quello spazio raggelato e vuoto abitato da statue e cose e dove la figura umana è sostituita dal manichino, esprime per De Chirico <<il terribile vuoto … la bellezza priva di anima e di turbamento della materia>> (De Chirico, Memorie della mia vita). Al contrario un artista come Chagall, si pone all'estremo opposto rispetto a De Chirico, perchè le sue opere - ugualmente oniriche - sono abitate da un sincero credo religioso e da un caloroso sentimento vitale.
De Chirico è stato profondamente influenzato da Nietsche e Schopenauer: Dio è morto. Lo sfaldamento dell'immagine cristiana di Dio provoca immediatamente la mancanza di quel supremo fattore che dà senso alla vita. L'idea della morte di Dio e il conseguente "vuoto metafisico" hanno trovato espressione nelle forme dell'arte; questa è la spaccatura tra arte e cristianesimo. Va sottolineato che la frase "Dio è morto" non incide in modo definitivo sul problema della realtà o dell'esistenza di Dio, sono sempre soltanto prese di posizione umane; l'immagine cristiana di Dio è andata progressivamente svanendo ma non è scomparsa, è sprofondata nell'inconscio.

Estrema astrazione: il nudo non-oggetto, lo spirito

Scrive Kandinskij: <<Per me la disintegrazione dell'atomo fu la disgregazione del mondo intero: tutto ad un tratto caddero le mura più formidabili. Tutto si rivelò instabile, incerto, insicuro. Non sarei restato sorpreso se una pietra si fosse disciolta in aria davanti ai miei occhi.>>. Questo provocò, consapevolmente o meno, il distacco degli artisti dal mondo delle cose.
Per Paul Klee << L'artista non deve attribuire alle forme naturali dell'apparenza lo stesso significato definitivo che ad esse attribuiscono i realisti, i suoi critici più accaniti. Egli non si sente tanto intimamente legato a quella realtà, perché vede nei prodotti formali della natura l'essenza del processo creativo. Lo interessano più le facoltà formatrici che i prodotti formali>>. Mondrian credeva che <<Al di là delle mutevoli forme naturali persiste l'immutabile realtà pura>>. Per tutti questi artisti non si trattava di un problema di forma (legato alle definizioni di astratto - concreto o figurativo - non figurativo) la loro ricerca era diretta al cuore della vita e delle cose, alla loro dimensione immutabile: l'arte diventava misticismo. Per Franz Mark <<La contemplazione del mondo ha ceduto il posto alla penetrazione del mondo>>. Per Paul Klee <<Missione dell'artista è penetrare … nel grembo della natura, nel terreno originale della creazione, dove è nascosta la chiave di tutte le cose>>. Non si tratta di riprodurre ciò che si vede ma di rendere visibile ciò che viene segretamente percepito. Si può dire dell'opera di Klee che è l'espressione ora poetica e ora demoniaca dello "spirito ctonio".
L'arte si immergeva così nel mistero dello spirito, uno spirito terrestre, quello che gli alchimisti chiamavano Mercurio. Mercurio è lo spirito che gli alchimisti cercavano al di là delle cose e della natura, dietro la loro apparenza. Va ricordato che questo spirito mercuriale è estraneo allo spirito celeste del Cristianesimo.
I quadri di Pollock potrebbero essere l'equivalente di quello che per gli alchimisti era la massa confusa, la prima materia o il caos ovvero il punto di partenza del processo alchemico che avrebbe portato all'essenza dell'essere.

E' rivelatore, il rapporto tra l'arte moderna e i risultati raggiunti dalla fisica nucleare. Con l'interscambiabilità di particella ed onda, di massa ed energia, si è dissolta la concretezza delle particelle basilari della materia, e la materia si è ammantata di mistero. Le leggi di causa ed effetto non hanno più valore assoluto. Il tutto porta un rivoluzionario mutamento nella concezione della realtà, oltre il mondo naturale governato dalle leggi della fisica classica spunta una realtà completamente nuova e diversa, irrazionale. Si è fatto anche un parallelismo tra il continuum spazio-temporale della fisica e l'inconscio collettivo, come si trattasse dell'aspetto interno ed esterno di una stessa realtà posta al di là del mondo delle apparenze. Leggi, processi e contenuti di questa nuova realtà sono inimmaginabili. Anche il soggetto fondamentale dell'arte moderna pare inimmaginabile e gran parte dell'arte moderna è astratta, come se gli artisti avessero cercato di dar forma alla nuova realtà sconosciuta. Maggiore è la dissoluzione della realtà e maggiore è la perdita del contenuto simbolico. Il simbolo è un oggetto del mondo che ci è noto, che riesce ad aprire verso qualcosa di ignoto, inesprimibile. Nella pittura si arriva ad un punto in cui il mondo conosciuto svanisce completamente e quindi non c'è più niente che possa fare da ponte verso l'ignoto. Un risvolto curioso è che tali opere si rivelano spesso come immagini più o meno esatte della natura stessa se vista a livello della struttura molecolare organica o inorganica: l'astrazione pura sembra essere l'immagine della natura concreta.
Osservava Jung: << I più profondi strati della psiche perdono il loro carattere di unicità individuale quanto più affondano nell'oscurità psichica. "Più in basso" cioè quando essi si approssimano ai sistemi funzionali autonomi, assumono un carattere sempre più collettivo, finchè si universalizzano e si esauriscono nella materialità corporea, cioè in sostanze chimiche. Il carbonio del corpo è semplicemente carbonio. Perciò "al fondo", la psiche è semplicemente "mondo">> (Collected Works, vol IX).
Scriveva profeticamente Kandinskij: <<L'arte di oggi esprime il mondo spirituale saturato fino al limite della rivelazione>>, l'estremo realismo e l'estrema astrazione (un tempo nettamente opposti) conducono ad un solo esito.
Questo esito, punto di unione, è stato raggiunto dalla moderna arte astratta, ma in modo completamente inconscio.

L'artista come vittima passiva dell'inconscio?

Quale il pericolo nascosto nell'inabissamento mistico nello spirito ctonio, nel terreno originario della natura? C'è chi ha visto nell'arte astratta l'espressione di un disagio e di un'angoscia metafisici (Wilhelm Worringer oppure Sir Herbert Read). Klee osservava che <<Quanto più terrificante diventa il mondo (come sta accadendo oggi), tanto più l'arte si fa astratta: un mondo retto dalla pace produce arte realistica>>. E Franz Mark: << Ben presto mi sono reso conto che l'uomo è cattivo. Gli animali mi sembravano più puri e degni di amore, ma anche fra essi ho poi scoperto certi aspetti odiosi e ripugnanti; così la mia pittura si è fatta sempre più schematica o astratta>>. Marino Marini osservava: <<Quando l'arte vuole esprimere il terrore, deve allontanarsi, per ciò stesso, dall'ideale classico>>.
Nei miti e nelle fiabe, l'eroe vittorioso è un simbolo della coscienza; la sua sconfitta significa la morte dell'individuo: socialmente si traduce con un annullamento dell'individuo nella massa, nell'arte si attua con il declino dell'elemento umano. La scultura classica costruiva forme potenti e sensuali, la scultura moderna preferisce forme di disintegrazione. L'arte sensoriale si trasforma in arte astratta. Alla radice "dell'ansia metafisica" (sia frutto della prospettiva di un mondo condannato oppure della morte di Dio) si trova la disfatta o il ripiegamento della coscienza. Nel sopravvento dell'esperienza mistica si elimina e dissolve tutto ciò che lega l'uomo al mondo (terra, tempo, spazio, materia, corso naturale della vita). In molti casi l'artista è diventato una vittima passiva dell'inconscio.
L'inconscio ha una natura dualistica, perciò deve essere controbilanciato dalla esperienza della coscienza che sola fornisce un senso alla vita. L'aspetto "oscuro" dell'inconscio può manifestarsi in due direzioni: positivamente è lo "spirito della natura", lo spirito ctonio che vivifica creativamente l'uomo, le cose, il mondo intero; negativamente si manifesta come spirito del male, tendenza distruttiva. Tutti i vizi in genere (invidia, concupiscenza, menzogna, sensualità, ecc.) costituiscono l'aspetto negativo dell'inconscio; nel linguaggio religioso tutti questi aspetti sono associati ad una figura distinta: il diavolo (che comunque in origine è Lucifero, letteralmente: portatore di luce). Per gli alchimisti, lo spirito terrestre che chiamavano Mercurio era definito Mercurius duplex, ciò bifronte, dualistico.
Per tornare all'arte moderna (interpretata come espressione dello spirito ctonio) si trovano anche qui due aspetti: positivamente è espressione di un misticismo della natura, di misteriose profondità; negativamente esprime uno spirito m
aligno e distruttivo.

Lo psicologo si interroga sul perchè una combinazione casuale assuma un significato agli occhi dell'osservatore-uomo, il tutto indipendentemente da valutazioni di ordine qualitativo o estetico. Per lo psicologo si tratta di decodificare il codice segreto delle combinazioni casuali, si tratta di simboli da interpretare. Chi vuole attaccare l'arte del Novecento spesso evidenzia le somiglianze tra i lavori di questi artisti e quelli dei cosiddetti "pazzi", in effetti la psicosi si può spiegare come una sorta di allagamento della coscienza che viene sommersa da contenuti inconsci. Schizofrenia e visione artistica non sono incompatibili, l'effetto provocato dall'uso di sostanze che alterano lo stato di coscienza, sperimentato volutamente da certi artisti moderni rientra perfettamente in questa tematica.

Riconciliazione

La grande trasformazione iniziata nel Novecento si è sviluppata con l'arte astratta. Parallelamente si sviluppava la fotografia, cui sembrò passare il compito di rappresentare la realtà concreta. Ma già nel secondo Novecento l'arte astratta è sembrata ad alcuni un terreno ormai infecondo. La strada da percorrere potrebbe essere quella della riconciliazione cosciente della realtà interiore con la realtà del mondo della natura, in sostanza la riconciliazione di anima e corpo, spirito e materia. La grande scissione che ha diviso in due l'arte moderna (astrazione rigorosa e rigoroso realismo) è approdata al livello della coscienza e potrebbe essere colmata.
Quando negli anni Sessanta scrisse il suo saggio, la Jaffè segnalava l'opera di alcuni artisti che sembravano prendere questa strada: Alfred Manessier, Jean Bazaine, Gustave Singier, Jean Lurcat, Paul Klee, Jean Léger. Un ultimo interessante aspetto era in una mutazione del ruolo dell'arte moderna in rapporto al cristianesimo (le vetrate di Manessier nella chiesa di Ognissanti a Basilea, le pitture moderne nella chiesa di Assy, la cappella Matisse a Vence, le opere di Jean Bazaine e Jean Léger nella chiesa di Audincourt).
Tutto questo poteva essere sintomo di un superamento del "vuoto metafisico", una strada verso la collaborazione tra "la luce e gli spiriti ctoni". Il simbolismo animale è significativamente presente nel mondo cristiano: tre evangelisti hanno emblemi animali (Luca il bove, Marco il leone, Giovanni l'aquila; solo Matteo è uomo o angelo), Cristo è spesso simbolizzato dal pesce, dall'agnello di Dio, come serpente innalzato sulla croce, come leone, più di rado come unicorno. I simboli animali di Cristo indicherebbero che anche il figlio di Dio (suprema personificazione dell'uomo) non può rinunciare alla sua natura animale (l'istinto, l'inconscio) più di quanto non possa alla sua superiore natura spirituale. Subumano e sovraumano appartengono al regno del divino, ed il rapporto tra questi due aspetti è graziosamente espresso nella natività dove Gesù è nella stalla in mezzo agli animali.

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