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Il mito del progresso nell'arte contemporanea

Gabriella Gherardi, estratto dalla Tesi di Laurea, Bologna 1995
E' interessante riferirsi alla storia dell'idea di progresso, con particolare riguardo rispetto all'arte; per un'analisi dei problemi dell'arte oggi. Si possono trarre modi possibili e non negativi d'intendere il progresso e la modernità, un tentativo di "ri-definizione" dell'arte. 
  

Anche se la concezione della storia dell'antichità è ciclica, in Platone è presente un principio dinamico che con Aristotele diventerà teleologico; perciò si può attribuire la nascita dell'idea di progresso all'antichità, sottolineandone il carattere finito e relativo.
Nel Cristianesimo prevale una visione unitaria e lineare della storia tutta, inoltre (facendo dipendere tutto dalla volontà divina) il concetto di decadenza lascia il posto a quello di colpa.

Il Rinascimento storicizzando la decadenza romana e andandone a cercare le cause naturali e umane, riconquista una prospettiva storica. Si apre la strada della critica alla credenza in una costante degenerazione dell'umanità e all'esistenza di un età aurea; la natura è sempre la stessa e questo comporta la permanenza e inalterabilità delle facoltà umane: prende forza l'idea di progresso dato dal carattere cumulativo dell'esperienza e del pensiero umano. Tutti questi motivi saranno affermati nel Seicento dalla
Querelle des anciens et des modernes.
L'Illuminismo è fondamentale per l'affermazione della fede nel progresso, ma lo pensa problematico e non inevitabile, implicando una misura (una norma o un ideale) che la storia cerca di realizzare.
Con l'affermazione totale del concetto di progresso, nell'Ottocento, c'è un cambiamento: nel Romanticismo il progresso assume il carattere della necessità.
La Rivoluzione francese produsse un effetto "storicizzante"; da allora il tempo presente viene concepito in antitesi a tutto quello "anteriore", in modo espressamente storico e temporale , e con riferimento all'avvenire. Lo storicismo rivolto al passato di Hegel si trasforma nei giovani hegeliani in un futurismo storico; essi non vogliono rappresentare soltanto un risultato della storia, ma fare essi stessi epoca ed esser quindi "storici". L'idea di storia universale risolve ogni questione nel e attraverso il tempo storico; la nuova idea di storia è di un <<complesso unitario e intrinsecamente orientato degli accadimenti>>, in cui anche il "fine ultimo" è compreso nella storia. Secondo il teorema della secolarizzazione  la moderna filosofia della storia trae origine dalla fede biblica in un compimento futuro e finisce con la secolarizzazione del suo modello escatologico (sostituisce il Progresso alla Provvidenza, l'Uomo a Dio). Con la caduta della prospettiva escatologio-religiosa come di quella teleologico-laica di stampo illuminista o storicista, il progresso perde la sua carica assiologica diventando mera enfatizzazione del nuovo. La Modernità è l'epoca in cui si identifica il valore con la novità in quanto tale.

 Paradigmi storiografici

La storia dell'arte greco-romana è una storia di invenzioni, qui nasce l'idea di progresso come sviluppo dell'abilità tecnica di imitare la natura lo sviluppo è progresso o regresso a seconda che si avvicini o no alla norma, l'opera è una "tappa-verso"; Vasari non farà che riprendere questo modello.   
Nel 1400 l'interpretazione scientifica della natura per opera dell'artista-scienzato comporta una nuova accelerazione dello sviluppo artistico; ma con la formazione del metodo scientifico l'arte si separa dalla scienza perdendo questo propulsore, all'arte resterà solo quel progresso (finito) descritto dal Vasari.
La ragione critica dell'illuminismo (la sua rivalutazione dell'esperienza, dei fatti, della sensazione) porta ad una nuovo tipo di attenzione per l'arte che contribuirà alla nascita dell'estetica. Dopo il riconoscimento dell'autonomia e specificità al fare artistico arriverà anche una scienza dell'arte. Con l'estetica si ha una nuova concezione della storia dell'arte: la storia dell'arte si distacca dalla concreta e contemporanea produzione artistica, i periodi storici diventano modelli, viene abolito il presente come punto di riferimento; il concetto di autonomia lasciando gli artisti in una situazione di "vuoto" (privati di regole e obblighi) favorirà il loro votarsi all'idea di progresso.
In alternativa alla storia dell'arte come sviluppo dell'abilità tecnica nell'imitazione della natura si troveranno due tipi di storie; in entrambi i casi la storia dell'arte non dipende da un sistema di valori estetici e non si parla più di decadenza ma anzi di superamento. 1) La descrizione del corso dell'arte nella storia (arte intesa hegelianamente come manifestazione dello spirito dei tempi). 2) Storie che ordinano l'arte in una sequenza significativa basandosi sul solo sviluppo della forma (Riegl, Wolflinn, Focillon, Kubler). Questo secondo modello
vede il progresso artistico dipendere dall'uso, dall'arricchimento e dalla manipolazione dei dati sensoriali (sviluppo dal tattile all'ottico), riducendo l'arte a conoscenza della forma e la storia dell'arte a una "storia degli stili"; questa lettura risente comunque della concezione hegeliana della storia in cui domina la necessità con la quale si compiono gli avvenimenti storici (un periodo stilistico deve essere essenziale e finalistico come qualunque altro). Si può far risalire a questo punto il concetto di storia dell'arte come soluzione di problemi: non solo un'opera acquisterà senso e realtà soltanto mediante il suo rapporto con realizzazioni antecedenti e successive, ma l'artista non sarà un essere libero perchè la sua situazione è condizionata dalla catena di eventi che lo hanno preceduto. Tutto ciò finirà per avallare l'idea che il "genio" sia uno che finisce sempre  con l'avere successo.  La "saga dell'evoluzione stilistica" offrì un paradigma storiografico universale; questo guida tuttora la critica d'arte contemporanea, anche se paradossalmente, qui la continuità del racconto è data dalla novità.

Arte d'avanguardia

Una nuova concezione dell'arte si forma durante le rivoluzioni francesi del 1830 e soprattutto del 1848. La partecipazione degli artisti agli avvenimenti del presente porta ad una unità storico-politico-culturale, in campo artistico chi era per la Rivoluzione doveva essere anche per il progresso dell'arte.
L'arte si tinse di tutte le concezioni che erano andate delineandosi: l'artista è mosso dal sacro spirito del mondo, le scoperte della scienza come il miglioramento della politica, tutto fa credere che anche l'arte sia soggetta a un rinnovamento. La concezione illimitata del progresso si afferma ancor più con l'idea dell'artista ribelle, opera della logica evolutiva secondo la liberazione dal dogma accademico.
Fu
Ruskin ad inaugurare quella teoria che oppone sapere a vedere, in cui la pittura procede eliminando il sapere concettuale (e quindi i pregiudizi dovuti alla tradizione). Il sostituirsi della coscienza storica alla tradizione e l'affermazione dell'autonomia dell'arte, costringe l'artista ad una scelta incessante fra possibilità molteplici, mettendolo in uno stato di permanente disagio. Però già Baudelaire associava il progresso alla conformità, come fosse un fuggire di fronte all'esporsi con atti individuali ed un modo di confondersi nel gruppo: la fede nel progresso offre un contesto strutturato. Questo corrisponde bene a quella spiegazione che fa delle ideologie, nate coll'avanzare della modernità, dei fenomeni compensativi del dissolvimento dei valori tradizionali, della perdita di senso e dell'incapacità di sopportare la profanità del mondo.  
Sarà la rottura dell'unità storico-politico-culturale che porterà all'arte d'avanguardia, con la quale inizia la frammentazione e accelerazione nel susseguirsi dei movimenti artistici. Le avanguardie volendo inserirsi nel processo di trasformazione della società, cambiarono il sistema dell'arte: da rappresentativo divenne funzionale; il fallimento di questo obiettivo comporta l'assoluta irriducibilità dell'arte al sistema culturale in atto e quindi la sua inattualità o addirittura la sua impossibilità di sopravvivenza (la crisi dell'oggetto artistico e dei valori tradizionali venuta con il passaggio dalle tecniche di rappresentazione a quelle di ricerca, porta a interrogarsi sulla funzione dell'arte). Esclusi dal sistema tecnico-economico di produzione, gli artisti diventano intellettuali borghesi  in rapporto di tensione e spesso di aspra polemica con la stessa classe dirigente di cui fanno parte.

Morte dell'arte

Oggi la fede circa un progresso illimitato dell'umanità è in crisi, non si crede più all'utilità del racconto progressivo. Anche l'atteggiamento della scienza verso il progresso lineare è radicalmente cambiato, lo sviluppo scientifico non è considerato un processo omogeneo di accrescimento del sapere bensì una storia discontinua di mutamenti paradigmatici.
In campo artistico, si sta verificando un distacco rispetto sia all'arte moderna che a quella pre-moderna ora viste come un tutto (mentre prima, ci si opponeva alla tradizione e si stava nel moder
no). La fine della concezione di storia dell'arte universale e unificata scritta seguendo un processo razionale e teleologico, porta a diagnosticare sia la morte dell'arte sia la morte della storia dell'arte (Hans Belting).
A partire dagli anni Settanta si è riparlato di "morte dell'arte".
L'arte non sta più avanzando; è rimasta un'"avanguardia-surrogato" che può solo avere nostalgia del suo ruolo di cultura antagonista (Rosenberg). Con la Pop Art, non c'è più opposizione rispetto ad una cultura maggioritaria (alienazione dell'artista e ostilità dell'opinione pubblica non fanno parte del vissuto dei protagonisti dell'arte oggi); quest'avanguardia riconciliata con la società gode del potere di un mito: il mito della ribellione. La Rivoluzione trasformandosi in rivoluzione artistica si depoliticizza, a quest'avanguardismo "smilitarizzato" rimane solo la marcia virtuosistica verso nuove vette di maestria formale. Ci si può chiedere: avere un atteggiamento rivoluzionario significa essere rivoluzionari? I veri rivoluzionari non hanno di mira un atteggiamento ma qualche atto specifico. Solo accettando la rivoluzione come una tradizione non derivata da una particolare rivolta si può parlare di "atteggiamento". E solo questa arte rivoluzionaria così idealizzata offre al critico uno schema valutativo. E dare giudizi in base alla concezione avanguardista porta a contraddizioni: non è possibile subordinare il talento o lo stile alle necessità della scoperta, e continuare ad insistere sui valori estetici. Gli artisti hanno cercato l'azzeramento, la riduzione ai minimi termini della complessità di un'opera, altri hanno cercato direttamente la non-arte. Cosa hanno ottenuto? La "s-definizione dell'arte".
A questa situazione si è arrivati in nome di due credenze: in un caso per ogni atto creativo è indispensabile incontrare la resistenza di una tradizione, nell'altro tutto può essere arte. La storia dell'arte moderna è la storia dell'anti-arte e della non-arte. Molte cose sono diventate arte in quanto "appendice di una teoria" o grazie a <<dogmi storici>> del tipo "la prima volta che"; l'aumento dei commenti sull'arte è inversamente proporzionale alla povertà delle opere prodotte. In più l'artista non ha motivo di ripetere una mossa già fatta da altri, e in pratica ogni invenzione ostruisce una strada del progresso; così dopo aver cancellato la tradizione, il nuovo è arrivato al punto di eliminare se stesso. E' questo il paradosso della "tradizione del nuovo": la modernità in quanto a) negazione della tradizione, se diventa continua si istituisce come nuova tradizione (promulgazione del sempre diverso) ma; b) la tradizione della rottura così ottenuta, dovrebbe finire per negarsi essa stessa in quanto rottura.  
Forti della consapevolezza che la fede nel progresso è tramontata, ci sono coloro che proclamano l'avvento del postmoderno; ma spesso la loro critica non è nè consapevole nè costruttiva: dell'idea di progresso si dice solo che è finita, non funziona più. Preso letteralmente, il termine postmoderno contiene una contraddizione: la modernità si definisce come continuo superamento, come l'eterno "post" di se stessa; come fare allora a differenziare moderno da postmoderno? Secondo Vattimo quello che il prefisso "post" del postmoderno cerca di rivendicare, è il congedo dalla modernità, il rifiuto della sua logica di sviluppo e superamento. Il problema è trovare un autentica diversità nella concezione postmoderna; questo è possibile solo se <<il post-moderno si caratterizza non solo come novità rispetto al moderno, ma anche come dissoluzione della categoria del nuovo, come esperienza di "fine della storia", piuttosto che come presentarsi di uno stadio diverso, più progredito o regredito, non importa, della storia stessa>>. Secondo Vattimo è proprio questo che sembra accadere oggi: la ricerca del nuovo è diventata una routine e la nozione di progresso ha perso di senso; nella pratica attuale e nella coscienza metodologica della storiografia si è dissolta la Storia; e la moltiplicazione dei "centri" di storia creata dai media produce anch'essa una de-storicizzazione dell'esperienza. Nelle correnti artistiche contemporanee quest'analisi si rispecchia in due fenomeni: 1) l'arte nell'arte, la citazione e il commento, che sono una sorta di "storia dell'arte applicata" (sia con la citazione dalla tradizione che con i neo-ismi che citano le avanguardie); 2) la fuga dai generi e mezzi convenzionali, dalla categoria "opera d'arte" nel suo complesso, che rappresenta lo sforzo radicale di sottrarsi a tutta l'eredità storica (premoderna e moderna). "Perduta" l'opera d'arte consueta, spiccano in particolare il rifiuto dell'autonomia dell'arte e del contrasto arte-vita.

Moderno e Postmoderno

Ma l'esistenza di un'arte postmoderna è messa in dubbio da molti (Lucie-Smith, Boatto, Rosenberg, Baudrillard): si tratterebbe di "revival stilistici" distinti dalle loro matrici prebelliche solo perchè sviluppano ed esasperano una forma presa in prestito, minimizzando o addirittura abbandonando il contenuto.   
Tra i motivi addotti per spiegare come si sia giunti allo stato attuale dell'arte, emerge quello dell'abolizione del presente come punto di riferimento. Alla fine del Settecento si giudicava l'arte presente in nome del passato, poi la perfezione dell'arte sarà messa nel futuro e l'arte del presente giudicata secondo il paradigma del progresso. Così la teoria dell'avanguardia non è altro che una nostalgia invertita, una <<caricatura del moderno>>. Jean Clair che volendo distinguere l'avanguardia dalla modernità, si riallaccia al pensiero di Baudelaire (primo a definire con chiarezza l'idea di moderno ma anche fermamente ostile alle idee di progresso ed avanguardia), intravede oggi la possibilità di un <<ritorno al senso originario della modernità>>, e non la necessità di una reazione allo spirito moderno. Anche Odo Marquard rivaluta la modernità: caratteristica del mondo moderno (e non del postmoderno) è la pluralizzazione. Il termine "postmoderno" può essere uno slogan antimodernistico, è allora una <<pericolosa illusione; non è per nulla auspicabile, infatti, una soppressione del moderno>>; oppure è una parola d'ordine pluralistica, e allora si tratta della <<conferma di un antico e rispettabile motivo modernistico>>. Marquard identifica tre tipi di antimodernismo e ne propone una storia in cui ancora è in causa il presente: appunto la storia del rapporto fra gli intellettuali e il presente. Sola fase positiva è l'affermazione (premodernistica) del presente a spese del passato; questo è l'atteggiamento dell'illuminismo classico da Voltaire a Hegel. Questo assenso nei confronti del presente che stava all'origine del moderno, è stato ripetutamente abbandonato: negando il presente in nome del passato o del futuro. All'antimodernismo coniugato al futuro appartiene anche il programma della postmodernità. Qui la modernità non scompare più perchè viene a mancare il ruolo del futuro come redentore, così il massimo successo diventa il solo lasciare dietro di sè la modernità; si può dire che <<il programma del postmoderno è la fase implosiva dell'antimodernismo coniugato al futuro>>.
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