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La prospettiva della figura umana e gli "scurti"

Nel primo capitolo del terzo libro del De architectura, Vitruvio descrive le misure dell'uomo, aggiungendo che l'uomo ben proporzionato potrebbe essere inscritto in uno schema rotondo e in un quadrato: "Così, il centro del corpo è naturalmente l'ombelico; infatti se si collocasse supino un uomo colle mani e i piedi aperti e se si mettesse il centro del compasso nell'ombelico, discrivendosi una circonferenza si toccherebbero tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi. Ma non basta: oltre lo schema del circolo, nel corpo si troverà anche la figura del quadrato. Infatti, se si misura dal piano di posa dei piedi al vertice del capo, e poi si trasporterà questa misura alle mani distese, si troverà una lunghezza uguale all'altezza, come accade nel quadrato tirato a squadra".
Panofsky e Wittkover hanno evidenziato su quali criteri si basassero gli artisti rinascimentali nel loro proporzionamento della figura umana, formalizzata inscrivendola in forme geometriche come il cerchio ed il quadrato. Come già Policleto, punto di partenza su cui elaborare un sistema era <<la struttura organica del corpo umano stesso>>, le misure però non erano tratte da un singolo individuo ma erano costanti metriche capaci di consentire la rappresentazione di un individuo ideale assunto come canone. Le proporzioni dipendono dalle misure ricorrenti nel corpo umano: l'altezza della testa è un ottavo dell'altezza complessiva, quella del volto è un decimo, la larghezza del torace un quarto. Il modello poteva essere poi variato per ritrarre diversi tipi, ed ugualmente per rendere il movimento delle figure: dividendo la figura in <<un numero di unità inscritte in corpi stereometrici semplici quali cubi, parallelepipedi o piramidi tronche>>. La differenza rispetto al metodo degli artisti medioevali è che in questi il concetto geometrico precede la forma naturale (è un mezzo, un aiuto), mentre nel rinascimento la partenza è il dato naturale di cui si ricerca la forma geometrica.
       
   
 
Il metodo di Durer si basa su rotazioni di novanta gradi che lasciano la figura sempre parallela o perpendicolare al piano frontale permettendone la proiezione.
     
          
 
   
Michelangelo, padre del Manierismo è tra i primi a rompere con il canone rinascimentale, nel Giudizio Universale lo spazio come definizione prospettica scompare e le figure sono drammaticamente agitate nel vuoto, la forma chiusa in un blocco e isolata dallo spazio circostante: <<Michelangelo non prende il suo punto di partenza dal concetto di un corpo organico, ma dal blocco prismatico stesso, blocco di forma chiusa con piani diritti, che determina non soltanto l'insieme dello spazio nel quale la figura è rinchiusa, ma la struttura ed il movimento di ciascuna forma individuale, le gambe e le braccia cilindriche, la sagoma stereometrica del torso e della testa>> (Tolnay). Michelangelo era critico verso l'opera del Dürer, che riusciva solo a regolare la varietà delle misure e la varietà dei corpi senza davvero riuscire a rappresentare gesti e movimenti. Si può quindi ipotizzare anche un "metodo michelangiolesco" in cui la figura cubica diventa principio per la costruzione della forma, ed i cui gli effetti sono maggior risalto plastico, più corposità; nel cubo si realizzano scorcio e movimento della figura in modo di fatto diversissimo dalle proiezioni parallele dureriane.
    
   
Questa "forma cubica" avrà un suo sviluppo attraverso i seguaci di Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Daniele da Volterra, in particolare un fecondo crocevia sarà dopo il 1540 il cantiere di Trinità dei Monti dove passano artisti come Pellegrino Tibaldi (che sarà successivamente a Milano e poi a Madrid), lo spagnolo Gaspar Becerra, il genovese Giovan Battista Castello detto il Bergamasco.
Con ciò sarebbe trovata una traccia, che porta a Milano fino al Lomazzo ed a Genova fino a Luca Cambiaso.
    
Carlo Severi si chiede: qual è il modello ideologico che governa la rappresentazione del corpo in un sistema rappresentativo retto da regole prospettiche?
Quale immagine del corpo implica il sistema prospettico? Il sistema prospettico comporta una nuova immagine del corpo "altamente verosimile" non nel senso di un miglioramento della capacità di "vedere" ma perché implica una disciplina di rappresentazione del corpo.
Anche se pare verosimile, il corpo prospettico è ricostruito non per osservazione diretta (nel qual caso gli esiti saranno ben diversi) ma seguendo leggi che appartengono ai due mondi opposti della natura e della cultura, qui resi concordi. Le leggi della natura si trovano per osservazione diretta, le leggi della cultura sono - in questo contesto - dettate dal sistema prospettico, dove la particolarità della prospettiva è nella sua potenzialità di fare coincidere l'osservazione diretta col sistema di rappresentazione: da questo incontro dipende l'efficacia, la "verosimiglianza" dell'immagine. Questo incontro è quindi nello sguardo di chi ha dipinto/guarda l'immagine. Se si pensa ad un ideale prototipo dei dipinti di S. Sebastiano, dove le frecce che trafiggono il santo siano anche quelle linee di convergenza prospettica di solito invisibili, è molto probabile che le regole di costruzione dell'immagine tenderanno a coincidere con lo "sguardo naturale" dell'osservatore, che diventerebbe l'arciere ideale che ha scoccato le frecce.
L'osservazione diretta sarà il punto di crisi di questo modello del corpo, e si annuncia in Leonardo, nella sua eterna incompiutezza dove il modello sembra condannato al fallimento perchè non potrà mai esaurire la "natura". In Leonardo affiora il superamento del modello prospettico, quando inizia con gli studi di anatomia a cercare "dentro" il corpo. Emergono così due ordini di conoscenza del corpo, quello immediatamente visibile all'occhio e quello nascosto, da scoprire e ricostruire.
La correttezza della diminuzione prospettica secondo il punto di vista reale, è parte della tradizione dei teorici e trattatisti lombardi. L'impiego del sottinsù, lo scorcio, può essere applicato con lo scopo di rendere un fittizio spazio teatrale (duplicazione dei punti di vista, per aiutare la leggibilità ed aumentare il coinvolgimento dello spettatore) oppure cercando di rappresentare illusionisticamente spazio e figure reali.
Quest'ultima opzione è caratteristica dell'arte lombarda (da Bramante trasmessa agli artisti milanesi ed in particolare a Bramantino), su questa tendenza s'innestano le nuove suggestioni provenienti dall'ambiente romano della cerchia di Raffaello ed in particolare dall'opera di Giulio Romano a Mantova.
     
Nel Palazzo del Te troviamo due soluzioni diverse: una prospettiva di figure (Sala di Psiche) ed una prospettiva di architetture (sala dei Giganti).
Nel centro Italia (con alcune eccezioni) la prospettiva illusionistica si riferisce alle sole architetture, mentre al nord ed oltralpe i due sistemi (figure ed architetture) restano interdipendenti e spesso gli elementi architettonici servono da supporto per le ardite abbreviature prospettiche dei corpi.
  
 
Cristoforo Sorte nelle sue Osservazioni nella pittura (1584) racconta che Giulio Romano usava due metodi per creare illusioni prospettiche: le proiezioni geometriche sul piano d'intersezione (probabilmente dall'esempio di Leonardo) ma anche un più empirico specchio debitamente quadrettato su cui far riflettere modellini dal sotto in su delle scene da raffigurare. Questo uso dello specchio era probabilmente dello stesso Raffaello. E' ipotizzabile che il metodo prospettico-geometrico fosse più usato nelle illusioni architettoniche e quello empirico coi modelli per le figure scorciate; inoltre la tendenza per questo genere di decorazioni era di impegnare diversi specialisti: chi si occupava delle architetture (quadraturisti) e chi delle figure.

Il Vasari nelle Vite (1565) dice delle figure scorciate di Michelangelo: << Egli prima di terra o di cera ha per questo uso fatti i modelli; e da quegli, che più del vivo restano fermi, ha cavato i contorni, i lumi e l'ombre. … E certo i nostri vecchi come amorevoli dell'arte trovarono il tirarli per via di linee in prospettiva (il che non si poteva fare prima), e li ridussero tanto innanzi, che oggi s'ha la vera maestria di farli. >> .

Scrive Vincenzo Danti nel primo libro del Trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare, e ritrarre si possano con l'arte del disegno (Firenze 1567) : <<All'architettura è stata facil cosa poter dar regole et ordini diversi per lo mezzo della misura, perocchè… ella consiste di punti e di linee… [diversamente dalla] pittura e scultura…: perché una cosa che si ha da misurare bisogna che abbia in sé punto o linea, la qual cosa in niuno membro del corpo umano apparisce precisamente>>.

Una significativa testimonianza viene da Giovanni Paolo Lomazzo, in due suoi scritti: Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura, Milano, 1584 e Idea del tempio della pittura, Milano, 1590 . Secondo Lomazzo (che attribuisce la suddivisione al Bramantino) tre erano i modi per la rappresentazione prospettica delle figure: seguendo le regole prospettiche, dopo molta applicazione (per acquisire pratica e abilità) su modelli dal vero, un misto di entrambi. Lomazzo incoraggiava l'uso della prospettiva applicata alla "quadratura" delle figure, quadratura fatta alla maniera di Dürer ma la cui invenzione attribuisce ai milanesi Foppa e Bramante; come buon esempio porta quello di Luca Cambiaso.
Per Lomazzo il corpo umano <<…più perfettamente possa farsi per via di pura geometria e prospettiva, come si può vedere nelle opere [di Dürer] e come hanno fatto Vincenzo Foppa, Andrea Mantenga, Bernardo Zenale e molti altri>>. Lomazzo fa continui riferimenti alla trattatistica e alla pittura lombarda, manoscritti e disegni di cui oggi però restano poche o nessuna traccia. Ad esempio Vincenzo Foppa avrebbe scritto delle "quadrature de' membri del corpo umano e del cavallo" da cui trasse ispirazione Bramante disegnandone un libro che sarebbe poi finito nelle mani di Luca Cambiaso; allo stesso Foppa attribuisce degli schizzi a penna che anticiperebbero gli studi del Dürer.

Altra testimonianza viene da Carlo Urbino, cui recentemente è stato attribuito il Codice Huygens (redatto intorno al 1570) e conservato alla Pierpont Morgan Library di New York; qui si parla di scorci illusionistici con o senza "termini di positura". Si tratta delle differenza tra studiare le figure libere in uno spazio vuoto (potrebbe essere un cielo) oppure nella loro relazione con gli altri elementi architettonici (cosa che richiede consapevolezza prospettica): usare modellini di cera, legno o stucco per <<veder de' scurti et lumi et ombre et invenzioni di moti [non seguendo regole per determinarne la giusta collocazione nello spazio, genera] molti et molti errori >>. Per quanto riguarda il Codice Huygens il rapporto più diretto pare essere con i manoscritti di Leonardo da Vinci (potrebbe perfino ispirarsi a disegni di Leonardo ora perduti), mentre la parte più originale sarebbe proprio quella dedicata allo scorcio della figura umana sotto diverse angolazioni e in relazione alla distanza del punto di vista (negli esempi resta sempre la questione della proiezione parallela che riduce prospetticamente le larghezze in profondità).

Altri teorici come il Campi (Parer sopra la pittura, 1584) e l'Armenini (De' veri precetti della pittura, Ravenna 1587) approvano invece l'uso della griglia per lo studio e la riproduzione dei "modellini". Scrive l'Armenini spiegando come fare i modellini, di lasciare le <<minute particelle e sottigliezze di linee e quadrati a quelli che fanno le figure di tarsia e le prospettive, come ne tratta Alberto Durero ed altri pochi [poiché] soleva rispondere l'eccellente Michelangelo Buonarroti [bisogna] avere le seste negli occhi e non in mano>>.

E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino 1962
Wittkover, Principi architettonici nell'età dell'umanesimo, Einaudi, Torino 1965

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